Carlo Portelli e gli ultimi bagliori del Rinascimento

Carlo Portelli e gli ultimi bagliori del Rinascimento
Carlo Portelli - Trinità con i Santi Nicola ds Tolentino, Pietro Martire, Verdiana e Caterina (1545 ca)

Alla Galleria dell’Accademia, Carlo Portelli. Pittore eccentrico tra Rosso Fiorentino e Vasari, curata da Lia Brunori e Alessandro Cecchi. Fino al 30 giugno 2016. www.unannoadarte.it.

FIRENZE – Poco si conosce della vita e della figura di Carlo Portelli, nato in quel di Loro, nei pressi di Arezzo, attorno al 1508, e formatosi, secondo quanto attesta il Vasari nelle sue Vite, nella bottega fiorentina del Ghirlandaio, per poi divenire uno degli artisti più interessanti del tardo Cinquecento, attraverso un personalissimo stile che trae ispirazione dai grandi nomi fiorentini della sua epoca, e che gli servì per mantenere nelle sue tele lo spirito del Rinascimento, in antitesi all’aura funerea della Controriforma.

Le 46 tavole della mostra fiorentina, che comprende anche un piccolo corpo di opere di artisti contemporanei al Portelli, fa luce su un percorso artistico d’indubbio fascino, caratterizzato da invenzioni stilistiche all’apparenza marginali, in realtà indici di un talento per il dettaglio, e di un’attenzione alla fisionomia umana, che ne fa un anticipatore di Della Vecchia, e un raffinato cantore della melanconica bellezza rinascimentale.

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Carlo Portelli – Trinità con i Santi Nicola ds Tolentino, Pietro Martire, Verdiana e Caterina (1545 ca)

Il giovane Carlo ereditò l’amore per l’arte dalla madre Veronica, talentuosa ma poco conosciuta pittrice del Quattrocento, e i primi documenti noti lo danno iscritto alla Compagnia di San Luca – che radunava i pittori fiorentini -, nel 1538, e l’anno successivo collaborò con il Salviati all’apparato per il matrimonio del Granduca Cosimo I con Eleonora di Toledo. La sua non vastissima produzione comprende pale d’altare e altre opere a soggetto religioso, e un corpus di ritratti della famiglia Medici, segno evidente della considerazione di cui godeva a corte. Pur avendo ormai perduto quel ruolo internazionale che ebbe sotto Cosimo prima e Lorenzo poi, Firenze restava comunque un’importante città italiana, non troppo disturbata dalle guerricciole intestine che all’inizio del Cinquecento ripresero a insanguinare la Penisola, e il buon gusto e la liberalità dei Medici mantennero quel fecondo clima culturale che datava dal secolo precedente. L’apprendistato presso il Ghirlandaio fu una sorta di lasciapassare per entrare nell’orbita delle committenze medicee ed ecclesiastiche, e in quest’ultimo campo realizzò numerose pale d’altare.

Le sue tavole religiose, in gran parte degli anni giovanili, sono caratterizzate da una splendida adesione al Rinascimento fiorentino, per la carnalità delle figure e la tersità dei colori, cui l’artista aggiunge personalissimi e bizzarri “preziosismi”, sia nelle espressioni o nella morfologia di parti del volto, sia nelle pose, come il Bambino addormentatosi poggiando la testa sul gomito, nella Madonna col Bambino e San Giovannini (1535-40), o ancora la divertita espressione del Bambino che accarezza l’agnello nella Sacra Famiglia del 1540. Un’espressione quasi grottesca, che anticipa di alcuni decenni i medesimi esercizi di Della Vecchia. Particolarmente tenera, vicina al Correggio, la Madonna col Bambino del 1545-50, dove il figlio accarezza la lunga treccia della Madre, un vezzoso omaggio alle donne fiorentine e al loro modo di acconciarsi i capelli, già caro agli Stilnovisti. La perizia di Portelli si esalta nel diadema fra i capelli della Madonna, e nel collo della sua veste, ornato da una testa di cherubino. Interessante l’espressione assorta della Madre, intenta nella lettura di quello che sembra un prezioso Libro d’Ore. Né, al pari del Salviati, Portelli rifugge dal fermare sulla tavola l’erotismo femminile, sia nei soggetti religiosi sia nelle Allegorie, una su tutte quella Carità (1550-60), nella quale è evidente l’influenza del Vasari, cui il quadro fu a lungo attribuito. Anche qui, colpiscono le espressioni dei putti in secondo piano, la raffinatezza dell’acconciatura della donna, e il prezioso diadema che le ferma la veste, rosa e blu. Affascina il bianco incarnato di una Carità morbida e generosa, la cui carnalità è una celebrazione della donna, sulla scia avviata dal Botticelli e proseguita da Tiziano e Giorgione. Appena più casta nell’abito, ma non negli slanci, la Carità del 1565-70 è caratterizzata dal prevalere del rosso, in varie sfumature, che contrasta con il bianco incarnato della donna. Una tela crepuscolare, dove ai putti rinascimentali si affianca la figura di un piccolo popolano che rivolge oltre la tela uno sguardo malinconico, in antitesi con quello lussurioso del putto che abbraccia la Carità. Un’atmosfera spiazzante, bizzarra, oscura, forse metafora di quella che si respirava in quegli anni.

Il secondo Cinquecento vide per l’Italia l’inizio della crisi, con il ritorno della dominazione straniera, spagnola in questo caso, su gran parte della Penisola, e la fine di quell’equilibrio politico costruito da Cosimo de’ Medici tra Firenze, Venezia, Milano e Napoli, che, pur non potendo avere vocazioni unitarie, riuscì a costituire un “Direttorio” delle quattro potenze italiane, e ad evitare l’eccessiva influenza francese. La pace di Cateau-Cambrésis del 1559 pose fine alle guerre interne che interessavano l’Italia, ma gettarono anche le basi per i successivi centocinquanta anni di dominazione spagnola. Il che significò anche il trionfo della Controriforma, l’involuzione del costume e del pensiero, l’arretramento dell’economia e delle arti.

Non era facile essere artisti nell’Italia controriformata, volendo mantenere un certo spirito d’indipendenza, e Tasso e Bruno ne seppero qualcosa. Portelli, con il suo stile all’apparenza bizzarro, fu in realtà una delle ultime voci libere di un Rinascimento ormai sfumato nel Manierismo, appena prima di essere fagocitato dal falso oro del Barocco, dettato dal potere ecclesiastico. Firenze, sotto il lungo regno di Cosimo I, conservò un po’ della sua antica energia, e in quel contesto politico fu un po’ meno difficile essere artisti raccontando l’individuo, anziché essere i cantastorie del potere.

Carlo Portelli morì a Firenze nel 1574, tre anni dopo Benvenuto Cellini, e due anni dopo la strage degli Ugonotti in Francia, che di fatto segnerà l’inizio di un lungo periodo di guerre di religione e oppressione politica. A risvegliare l’Europa, ci penserà, in anticipo sui tempi, Fontenelle, ma questa è un’altra storia.

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