Una giornata al 2648, West Grand Bouleverad, Detriot

Una giornata al 2648, West Grand Bouleverad, Detriot

I grandi solisti del mondo della musica non erano affatto soli. Ogni tanto, bisogna rispolverare i retro dei dischi per scovare dei piccoli tesori. Così dietro ai vinili di Otis Redding compare il nome di Al Jackson, su quelli di Michael Jackson, Luis Johnson, e nei dischi folk rock di Bob Dylan la firma di Robbie Robertson e The Band.

Di mattina

Immaginiamo di essere nei primi anni ’60, al 2648 di West Grand Boulevard, una strada malfamata di Detroit. Tra un’agenzia di pompe funebri e un salone di bellezza, c’è una villetta a due piani, con il backyard e il vialetto di ingresso che di inverno si riempie di neve e ghiaccio. Immaginiamo dall’altra parte della strada due spie a bordo di una Ford, mandate dalle case discografiche per scoprire cosa sta accadendo nella villa. Immaginiamo le due spie: due stoccafissi bianchi come il latte; occhiali a goccia, vecchie polaroid a tracolla; camicia, giacca e cravatta. Ovviamente capelli a spazzola color carbone. Sono goffi e riconoscibili, come due guardie in borghese. Magari si meriterebbero una storia a parte ma per l’economia di questo resoconto, siamo costretti a immaginarli un po’ come due “stronzi”; pedanti rappresentanti del potere.

Se ne stanno in strada per scoprire come Berry Gordy sia riuscito ad inventare quel sound che rischia di mandare a gambe all’aria la musica bianca. Avevano provato anche a corrompere John Griffith, al Chit Chat, ma non c’era stato nulla da fare. Ora immaginiamo che, in tarda mattinata, davanti agli occhi delle due spie cominci a scorrere una sfilata di star degli anni ’60. Uno più nero dell’altro, uno più scannato dell’altro (ancora per poco). Chi l’avrebbe detto che quei tipi avrebbero portato la Black Music nelle posizioni più alte delle classifiche in un paese razzista. E ecco che passano “Smokey” Robinson e i The Miracles, Martha Reeves, i Four Tops, i Temptations, i Commodores, i Contoures, poi Marvin Gaye e Stevie Wonder, e in fondo in fondo, ormai quasi alla fine degli anni ’60, i Jackson Five. Tutti figli di emigrati, tutti che hanno imparato a suonare in chiesa. Per oltre un decennio tutti loro entrano e escono dalla porticina della Motown. Le due spie scattano foto, ma alla fine è tutto normale, ci sono solo musicisti. Chiamano la casa discografica e bofonchiano: “È il legno dello studio a creare il sound; sappiamo anche che hanno montato una moquette sul pavimento!”.

Di pomeriggio

Ora immaginiamo di essere dall’altra parte della strada e di entrare in quella misteriosa porticina, magari insieme a “Smokey”. I muri già vibrano. Nella sala d’attesa c’è una nube di fumo. Berry si è chiuso in una stanza davanti al mixer, per riascoltare le registrazioni della scorsa settimana. Sembrano buone ma non ancora perfette. Gli chiedono cos’è che non va: se aveste un dollaro in tasca, comprereste questo disco o un Hot dog? Sulla scrivania nella sala d’attesa c’è Anna, che gestisce rapidamente le scartoffie, ma ha tutto il tempo per chiacchierare con gli amici. Un vociare indistinguibile cerca di sopraffare la musica. Dozier, Eddie e Brian Holland, si sono isolati per conto proprio; c’é qualche problema con l’arrangiamento per il pezzo delle Supreme. Sulla lavagna della sala mixaggio sono scritti in gessetto gli orari e i nomi di chi deve registrare. I fonici e i tecnici battono i piedi sulla moquette a tempo di musica. Era stata Anna a mettere la moquette, perché con tutto quel battere di piedi non si sarebbe sentito nient’altro nelle registrazioni. Accanto alla sala mixaggio c’é un’altra porticina, con una targa appesa in cima con scritto Studio A. È tanto piccola da doversi piegare per passare. Scendiamo gli scalini e entriamo nel basement. La musica si fa ancora più intensa e coinvolgente; veramente non si può fare a meno di battere i piedi a terra; non si può evitare di lasciarsi trasportare dal carisma di Smokey che canta, balla, schiocca le dita nella furia di una predica. La linea di basso di Bob Babbitt e la batteria pulsante di Papa Zita portano avanti il pezzo come un treno in corsa, ma a volte ci si ferma a riprendere fiato, la musica rallenta e la voce è più soffusa, sussurra quasi fino a volersi spegnere. Le chitarre accompagnano con un riff leggero, ma ad un cenno di rullata o ad un accordo del piano di Earl Van Dyke, si riparte a mille, e ora Smokey pare volersi togliere l’anima così proteso in avanti a gridare.

La sera

Ma la giornata alla Motown passa rapidamente. È già sera e lo studio è mezzo vuoto. Ci sono solo i musicisti, che non vedono l’ora di andare a chiudere la notte all’Apex. Immaginiamo che ora, proprio quando tutti se ne vogliono andare, Berry entri in studio e dica: “Mi dispiace ragazzi, ha chiamato Marvey. Sta arrivando per registrare What’s going on. Dobbiamo restare tutti ancora un po’”. I ragazzi si lamentano: “ci paghi troppo poco Berry”. Ma con Berry non si discute. Earl van Dyke si alza dal piano, comincia a dare istruzioni. “Hit that” dice a Papa Zita, che attacca con un ritmo; gli vanno dietro la batteria di Urel Jones e le tastiere di Joe Hunter e di Griffith; ‘Bongo’ Brown segue un ritmo tutto suo, che ci sta benissimo, e guarda attentamente il leggio. Ashford, suonando il tamburello, gli si avvicina incuriosito. Guarda oltre le sue spalle vede sul leggio di Bongo una rivista porno. “Ci siete?” grida Earl alle chitarre. Joe Messina, Robert White e ‘Chank’ Willis sembrano tre corvi appollaiati; si guardano le mani e si dicono qualcosa all’orecchio. “Si si, ci siamo”. Il pezzo è pronto.

Arriva Marvin Gaye, con la tuta e lo zuccotto di lana in testa. Ha gli occhi gonfissimi. Il brano è importante. Deve tirar fuori la rabbia di quegli ultimi anni. Tutti dentro lo Studio A hanno visto bruciare Detroit, assassinare Malcom X e Martin Luther King e le immagini delle mitragliatrici e del Napalm in Vietnam e le rivolte del ’68 e le zucche aperte a Washington dalla polizia. Tutto ciò aveva lasciato in Gaye una scia di malessere e confusione.

Marvin si guarda un po’ intorno e ferma tutto: “Dov’è James?” . James ‘Igor’ Jamerson. Nessuno lo sa. Ma Marvin non registra niente senza di lui. Due della produzione corrono a cercarlo. Non ci vuole molto: è sbronzo al bancone del Chit Chat. “Ti vogliono in studio” gli dicono. Ma lui borbotta che non gliene frega niente. Lo trascinano ugualmente alla Motown. Quando arrivano, James non si regge in piedi. Continua a inciampare e a ridere. Lo scortano giù per gli scalini dello Studio A e provano a metterlo a sedere sullo sgabello. James si piega su sé stesso come un mollusco e si strozza dalle risate. I due della produzione lo strapazzano da una parte e dall’altra per farlo stare dritto. “OK, ok” grida James, “sdraiatemi a terra”. Lo fanno sdraiare, gli piazzano il basso in mano e corrono via nella sala d’ascolto. James ride. Per Marvin va bene così. Il resto della band attacca a suonare e Jamerson gli va miracolosamente dietro. Comincia una linea di basso, una di quelle che aveva in testa di suonare al Chit Chat, guardando muoversi le gambe di “Lettie the body”. Registrano tutto dall’inizio alla fine e il pezzo è un capolavoro, come il resto del disco.

Il sound Motown

Torniamo per un’ultima volta fuori, su West Grand Boulevard. A quest’ora la due spie saranno congelate. Detroit è sui laghi del nord, al confine con il Canada; fa un freddo cane. Invece no, sono ancora là, più confuse di prima. Hanno solo visto entrare James Jamerson completamente sbronzo. Non hanno ancora capito nulla sulla Motown. Oppure avevano già visto quello che serviva. Il segreto non stava assolutamente nel legno o nella moquette. Berry Gordy, dal ’59, aveva messo su una Hit Machine, assoldando alcuni dei più grandi musicisti delle periferie di Detroit, lasciandoli liberamente suonare come volevano. Loro erano la band di studio, i Funk Brothers, e il segreto di quel sound unico che le nostre spie volevano rubare.

I Funk Brothers sono rimasti per tanti anni nell’anonimato nonostante abbiano registrato la maggior parte dei pezzi che successivamente sono finiti ai primi posti delle classifiche. Se ne possono contare dai 90 ai 120. Erano gli anni in cui la musica Black cominciò a trovare uno spazio commerciale, dando contemporaneamente inizio alla lenta e dolorosa integrazione razziale. Fu forse solo uno dei primi passi mossi in quel decennio ma la musica permise una profonda liberazione di immagine. Al successo si chiedeva in cambio Rispetto. Respect sarà uno dei pezzi più importanti cantati da Otis Redding e poi da Aretha Franklin. La musica aveva diffuso un messaggio di speranza e integrazione e in tutto ciò, i Funk Brothers e la Motown contribuirono in modo eccezionale.

Articolo a cura di Giacomo Vaccarella

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