Addio al regista Luca Ronconi: genialità e innovazione
di Davide Lazzini
MILANO – Dopo alcuni giorni trascorsi in ricovero al Policlinico, ieri è calato il sipario su Luca Ronconi, uno dei maggiori registi teatrali per genialità e innovazione. Nato a Susa in Tunisia nel 1933, si diploma al corso di recitazione dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Roma nel 1953. Esordisce come attore in ‘Tre quarti di luna’ di Luigi Squarzina ma nel 1963 inizia a lavorare come regista con la compagnia di Corrado Pani e Gianmaria Volonté, e negli anni successivi si fa notare come esponente dell’avanguardia teatrale, fino ad arrivare alla consacrazione – anche a livello internazionale – nel 1969 con ‘l’Orlando furioso’ di Ariosto, nella versione di Edoardo Sanguineti con scenografia di Uberto Bertacca.
Tra il 1977 e il 1979 fonda e dirige il Laboratorio di progettazione teatrale di Prato. Negli anni ’80 allestisce pièces come ‘Ignorabimus’ di Holz e ‘Tre sorelle’ di Cechov. In seguito dirige il Teatro Stabile di Torino (dal 1989 al 1994), dove – al Lingotto – realizza un imponente allestimento de ‘Gli ultimi giorni dell’umanità’ di Karl Kraus. Nel 1999 passa al Piccolo Teatro di Milano, in cui collabora col direttore Sergio Escobar in ruolo di direttore artistico. Nel 2002 dirige ‘Infinities’, tratto da un testo scientifico del cosmologo John David Barrow mentre nel 2006 realizza cinque spettacoli collegati tra di loro per i XX Giochi olimpici invernali di Torino, vincendo anche un Premio Ubu.
Come evidenziato da molte personalità che ne hanno studiato la carriera da regista, Ronconi è insuperabile per quanto concerne la genialità nello scandagliare i testi. Uno dei principali esempi del suo genio lo si ritrova in ‘Mirra’, allestito nel 1988. Nella rappresentazione di Alfieri, Mirra si trafigge rapidamente, mentre in Ronconi la ragazza esibisce il brando preso dal padre Ciniro (che resta immobile) e dopo un istante – che pare lunghissimo – si ferisce mortalmente al ventre. Dopo il gesto, Galatea Ranzi (Mirra) compie una sorta di esagerazione riponendo addirittura l’arma nella custodia di Ciniro (Remo Girone). Già Alfieri sottolineò il movimento di restituzione del brando, ma ciò che Alfieri vuol dire e Ronconi aiuta a comprendere è il fatto che Ciniro non riesce a impedire il suicidio di Mirra. Alfieri non rivela il motivo per cui Ciniro non arresti il gesto della figlia, mentre la pièce di Ronconi – in particolar modo la scena appena descritta – rivela la pulsione incestuosa di Mirra verso il padre che, dopo l’episodio, capisce di avere un’attrazione inconfessata per la figlia. Per combattere questo amore proibito, Mirra si suicida e Ciniro lascia che la figlia compia il gesto. Significativa la scena in cui il padre si distende sul corpo della giovane morente, come per un amplesso in limine mortis. Quando però arriva la moglie, Ciniro è rapido nel sollevarsi e nell’allontanarsi assieme alla donna insultando la figlia ormai spirata. Ronconi non ha modificato il testo di Alfieri, ha però dato una particolare tinta alla prossemica e alla gestualità: elementi che hanno portato alla luce il segreto di Alfieri, disegnando una serie di immagini che si alternano ritmicamente a scandire il desiderio e la negazione del desiderio.
La genialità del regista è chiara anche negli allestimenti scenografici, mai arbitrari o gratuiti, con richiami a spunti interni al testo; un chiaro esempio è ‘Spettri’, in cui Ronconi risulta particolarmente attratto dal voler sperimentare un inedito spazio scenico. Nella chiesa sconsacrata di S. Nicolò a Spoleto, il regista fa allestire un’enorme serra nella quale vengono poi collocati sia il palcoscenico che le gradinate per il pubblico. Lo spettacolo -lunghissimo – terminò alle 2 di notte e in molti lamentarono il caldo torrido (‘Il Tempo’ titolò: Bollito misto di serra nella stanza della tortura). Questa attenzione alla dimensione scenografica rivela un’insoddisfazione del regista rispetto all’orizzonte drammaturgico. Oltre al sempiterno duello autore/regista, Ronconi traccia una via per spiazzare anche il pubblico attraverso le sue scenografie impossibili.
Questo modo originale e denso di significato di voler coinvolgere gli spettatori è palese anche nell’ Orlando furioso, che Ronconi allestì su più palcoscenici, nei quali si sviluppano – in contemporanea – diversi episodi. Il pubblico può spostarsi e seguire la scena che più lo interessa, in un continuum spaziale che coinvolge attori e spettatori. Non conta più il contenuto, non conta il testo, conta la la ricostruzione di un contesto fruizionale. Si esaurisce il trinomio autore-regista-spettatore in favore di un binomio regista-spettatore. Il regista aspira a risolversi compiutamente nell’autore e a comunicare direttamente col pubblico.
Davide Lazzini
22 febbraio 2015
