L’Aquila, al MAXXI la mostra di Fabio Mauri curata da Cattelan e Papini: la memoria che interroga il presente
di Irene Anania
Entrare nelle sale di Palazzo Ardinghelli, oggi, significa capire che questa non sarà una mostra come le altre: perché quello che si accetta, varcando la soglia, è una scommessa estetica e politica che non fa sconti e che ieri, all’inaugurazione, ha già mostrato tutta la sua urgenza.
Oltre la commemorazione: la forza viva del pensiero
Nel cuore di L’Aquila Capitale Italiana della Cultura 2026, la mostra Fabio Mauri. Gli anni dell’Aquila- inaugurata ieri, 25 settembre, aperta al pubblico fino al 24 gennaio 2027- avrebbe potuto accontentarsi della compostezza di rito che si deve a un centenario, quello della nascita di un gigante del Novecento; Cattelan e Papini, che la curano, preferiscono invece riattivare un pensiero piuttosto che commemorarlo, restituendo a un intellettuale che aveva fatto della propria biografia e della propria arte un corpo a corpo spietato con i fantasmi d’Europa, il fascismo prima di tutti, la scomodità che gli appartiene.
Il legame profondo con il territorio aquilano
Il progetto affonda le mani in un terreno che Mauri conosceva bene: quello del ventennio -dal 1979 al 1999- in cui tenne la cattedra di Estetica della Sperimentazione all’Accademia di Belle Arti della città, un’osmosi che ha segnato intere generazioni di studenti quanto la ricerca stessa dell’artista, e che il manifesto scelto come immagine guida della mostra dichiara con una nettezza quasi brutale: il profilo scultoreo di un’aquila che si sovrappone, senza pietà, a una parata militare nazista, cortocircuito visivo tra l’iconografia del potere e il nome stesso del capoluogo abruzzese.
Cortocircuiti visivi e geografie della memoria
Il percorso di Palazzo Ardinghelli rinuncia a qualsiasi scansione cronologica ordinata. Preferisce misurarsi per contrasti, per accostamenti che fanno scintilla. Al centro di questa geografia sta Io sono un ariano, il libro-testamento che Mauri pubblica nel 2009: un diario d’immagini di un’intimità quasi indiscreta, che funziona da partitura sotterranea per chi percorre le sale.
Intorno, opere pensate decenni fa mantengono intatta, sul presente, una lucidità che non concede sconti. L’Europa vi appare nella sua fragilità geopolitica, sospesa tra utopia e catastrofe: nella durezza di Muro d’Europa / La barca del 1979, nel finale amaro de La resa del 2002. I meccanismi della propaganda, il fascino che i regimi totalitari sanno ancora esercitare, emergono nei cortocircuiti di Entartete Kunst del 1985, dove domina la presenza del bronzo di Goebbels, e nell’ambiente immersivo di Arierwiege del 1995, dove oggetti domestici bollati come “ariani” espongono, alla berlina, l’insensatezza burocratica e razziale del potere.
La dimensione performativa come pratica collettiva
Si coglie la vera forza di Mauri solo nel punto in cui la sua produzione artistica smette di potersi separare dall’azione dal vivo: le sue performance non erano momenti scenici, ma banchi di prova interiori, incursioni nel buio del Male per saggiare la tenuta morale di una società intera. È in questa logica che si inscrive il ritorno in scena, dopo quasi trent’anni, di Che cosa è il fascismo. Festa in onore del generale Ernst von Hussel di passaggio per Roma del 1971, riproposta all’apertura della mostra sotto la guida di Giancarlo Gentilucci e con gli allievi dell’Accademia coinvolti in prima persona: davanti a un impianto teatrale che non concede vie di fuga, chi guarda perde ogni possibilità di restare neutrale, viene risucchiato nella macchina della rappresentazione e finisce, di fatto, per farsi testimone e corresponsabile delle colpe e delle rimozioni della Storia.
Un segno urbano che travalica il museo
L’impatto di questa operazione curatoriale non si confina tra le pareti di Palazzo Ardinghelli. Cattelan e Papini hanno scelto di espandere la presenza dell’artista direttamente nello spazio pubblico urbano, disseminando tre tombini d’autore in punti nevralgici come Piazza Duomo, Piazza Palazzo e la zona di Collemaggio. Questo intervento trasforma il semplice camminare dei cittadini in un’esperienza di contatto costante con la memoria. In definitiva, addentrarsi in questa esposizione impone di assumere una prospettiva scomoda, costringendoci a esaminare le zone d’ombra del passato per valutare, senza sconti, le nostre responsabilità di fronte alle derive odierne.
